塔可夫斯基之子亲笔自编自导，导演父亲塔可夫斯基的珍贵自传贯穿全片，与诗人祖父阿尔塞尼的诗作呼应，雄辩地表达了电影诗人对艺术与信仰的哲学思考。这部电影更罕见地揭示了塔可夫斯基对他的一些作品的诠释，在他梦幻般的图像世界中留下了笔记。以七部长片和一部短片的创作过程为重点，以电影艺术的思考与追求为纬，八章串联了塔可夫斯基的艺术创作与成长经历。个人生命的生与死之间，镜头下流淌的诗意与灵性，如祈祷，坚定而永恒。除了追问人生的真谛和创作的意义，也见证了艺术家对故乡的不舍。在导演眼里，在时间的流逝中，父亲的身影始终清晰。 &n

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5406.html

1986年1月的一天，摄影师带来了《牺牲》的片花，安德烈·塔可夫斯基第一次看这些画面，当最后结束，他喊了一句：“开灯！”1986年11月的一天，躺在病床上的安德烈·塔可夫斯基终于和分离五年的母亲和儿子重聚，他看着母亲，亲吻着儿子，然后双手掩面，对克里斯·马克说：“你是不是什么都有了？”

看了片花喊出“开灯”，是塔可夫斯基的一天，拥抱母亲和儿子，也是塔可夫斯基的一天；一天是新年刚开始不久的一天，另一天是已经进入冬天的一天；一天是沉浸在电影中的一天，另一天是回到生活的一天——一天和另一天，似乎组成了塔可夫斯基一生中最重要的两样东西：电影和生活，而对于他来说，还有最后一个一天：1986年12月29日，距离新年还有2天，他因罹患癌症逝世，这位苏联最富诗意的电影导演走完了他54岁的生命，这是死亡的一天，当他的葬礼在巴黎一所俄罗斯教堂举行的时候，仿佛这个漂泊的游子在归宿意义上回到了自己的家。

《告别塔可夫斯基》，也是《塔可夫斯基的一天》，是1986年1月的一天，是1986年11月的一天，也是1986年12月的一天，电影、亲人和生命，在这关于塔可夫斯基的三个一天里，似乎把他的一生都浓缩了，而记录塔可夫斯基生命最后瞬间的克里斯·马克却有另外的方式阐释了他的一生：塔可夫斯基第一部电影的第一个镜头，是《伊万的童年》中伊万在树丛中露出那张脸，他张望了一下然后离开了镜头；最后一部电影的最后一个镜头，是《牺牲》中的一个小孩睡在一棵死去的树下——那时的塔可夫斯基甚至还不知道自己已经生病。“这是上帝的信号。”克里斯·马克说，当两个孩子，两棵树，组成了塔可夫斯基电影世界的密码，这个“上帝的信号”到底意味着什么？

“伟人的去世给我们留下闪耀的自由思想，我们必须找到塔可夫斯基的钥匙，才能进入他的房间。”当克里斯·马克得知塔可夫斯基的母亲和儿子来到巴黎的时候，他带着摄像机感到了那里，在这一天走近塔可夫斯基，就是试图打开他的房间，就像塔可夫斯基在《牺牲》中布置的那个房间，不仅仅是一个物理空间，它是一个角色，“里面的物品都在交流”，所以当演员们进入他的房间，都被里面的物品所迷倒，物品在交流，物品在说话，物品都是活着的生命，而当观看片花之后塔可夫斯基说了一声“开灯”，仿佛是再一次将这些会说话的物品点亮。

克里斯·马克的摄像机也点亮了塔可夫斯基的房间，这不过对于这次和母亲、儿子的重聚，塔可夫斯基是自己点亮了那盏关于亲情的灯，5年的西方生活，对于塔可夫斯基来说，就是一种隔离，一种流亡，而在他和妻子离开苏联的时候，家人其实是作为人质被当局政府扣押，这次的特赦也只是因为塔可夫斯基病了，生命已无多日。尽管生命的最后时刻没能回到祖国的怀抱，尽管把陪同来的使馆人员看成是克格勃，但是重聚的那份喜悦和激动仍然消除了塔可夫斯基多年来漫长等待带来的煎熬和痛苦，无法起身的塔可夫斯基和母亲亲吻，看着儿子感慨长大了不少。而在悲喜交集中，母亲拉莉莎说了一句：“一切都好了。”然后窗外便下起了雨，拉莉莎走出病房，来到外面，看着淅淅沥沥的雨，她说：“下雨了，今天最开心了。”

房间里的重聚，房间里的悲喜交集，是生活呈现的一种真实，而在克里斯·马克的记录中，这样一种真实却具有某种电影的特质，仿佛是另一部《牺牲》，让这里的一切都开始交流开始说话开始具有了生命，五年而一面，是难能可贵的相逢，但是也是一种忧伤，“现在的房子已经消失了。”像是塔可夫斯基的电影在政治上的消失。但是，当母亲走出病房，看着外面的雨说出那句话，一切仿佛又变成了电影中的场景：塔可夫斯基的电影中总是有下雨的镜头，雨是自然的水，雨是季节的符号，雨是神秘的象征，克里斯·马克将其解读为身体与自然的关系，而在这属于塔可夫斯基的一天里，现实中的雨和电影中的雨结合在一起，现实中的母亲和电影中的母亲叠印在一起，或者电影和生命成为塔可夫斯基的同一体，关于身体，关于自然，关于神秘，一切都在从天而降落的故事里。

《伊万的童年》，是塔可夫斯基电影的开端，当伊万的脸在树枝后面调皮地闪现，或许真的是一个童年该有的模样，而对于塔可夫斯基来说，这个童年也是自己的童年，空气中是漂浮着清新的空气，那棵树遮蔽了夏日的日光，还有水塘，还有田野，所以伊万可以向前奔跑，可以自由追逐，但是这只是一个镜头，一个镜头就是童年的一个片段，当这部阐释个人和集体的电影走向那场战争的时候，塔可夫斯基或者也看到了童年中的阴影，伊万看见了墙上那幅画，画上那被骑着的马踩死了人，仿佛是现实的隐喻，而这便是塔可夫斯基经常在电影中使用的“镜子”意象，而以《镜子》为片名的电影，母亲坐在门口，眼睛望着远方，一种守望，是不是在等待着某个人回来？母亲在等待，伊万在等待，塔可夫斯基在等待，而在缺少自由的时代，等待的希望其实就像画中被马踩死的人，永远是悲剧的开始。

伊万没有在自己的童年里永远快乐，那副画像镜子一样包围了他，“它缺少恐惧，以及那些淳朴。”而这似乎也是对于童年的一种毁灭。但是现实却以另外一种恐惧出现在塔可夫斯基的世界里，那些火在燃烧，那些人在追捕，那些枪在制造死亡，“抓住她！”不仅仅是《牺牲》中的一句台词，也是塔可夫斯基被命运改变的一句话，《安德烈·卢布廖夫》里，大火在空气中燃烧，它们混合在一起，一种最初的物质，或者也是自己的根，但是最后都化成了灰烬，所以，面对土地，没有自由，最后只能选择离开，而塔可夫斯基成了克里斯·马克所说的“地平线上的自由主义者”。

或许在某种意义上，塔可夫斯基是在等待的，那出他排演的戏剧中，波利斯在地毯上发狂打滚，像沙皇最后对于俄罗斯土地的依恋，对于权力的不舍，但是最后都变成了幻影，而其中加入的莫扎特第23号协奏曲，就是斯大林最喜欢的音乐，于是这个戏剧本身存在着某种“谄媚”，但是当沙皇以疯狂的方式退场，现实中权力王座上却是另一个集权主义者，这对于塔可夫斯基来说，或许真的是一次灾难，仿佛上帝死了，剩下的就只有那些破碎的幻影，它呈现为某种镜子般的碎片，在塔可夫斯基的目光中，变成了无法再组合在一起的镜像。

《安德烈·卢布廖夫》中那口制作起来的钟，是和诚信对立的隐喻；《飞向太空》中妻子对着镜子问道：“我认识自己吗？”《潜行者》里的铁轨和火车，仿佛指向了“只有就在那里”的终点……都是疏离，都是异化，都是离开，和这些似乎在《伊万的童年》中早就有了暗示：伊万越过河水走向那一边，是不是对于自由的向往？想要自由，却丧失了最后的自由，地平线上的自由主义者，其实在爱听莫扎特第23号协奏曲的国度里，并不意味着多元文化的存在，无论是拍摄技法，还是主题，塔可夫斯基一直在实践着他的多元论，但是这种实践最后在电影里无法完成，《飞向太空》制造了幻觉，是物种多样性呈现的美丽，但是在“我认识自己吗”的迷惘中，太空不是头顶上诞生上帝的地方，它是我们脑中逃避现实的一种臆想。

虚幻，如梦如诗如电影，那是《潜行者》走出草地时的那片区域，那是《伊万的童年》的河流，那是《牺牲》中最后的房子，它们是童年的孩子和睡去的孩子，他们是遮蔽日光的树，和死去的树，塔可夫斯基在电影里重建自己的童年，自己的信仰，自己的自由，像那间房子，里面的一切物品都可以交流，都在说话。而当《牺牲》成为最后一部电影，塔可夫斯基似乎也在这个时代里成为了牺牲者，而克里斯·马克想要用自己的镜头，还原一个真实的塔可夫斯基，让他最后一次从电影构筑的世界里返身到现实里。

这是经常吹口哨的塔可夫斯基，这是会四国语言的塔可夫斯基，这是保持着童心和趣味的塔可夫斯基，在病床上，他已经无法起身了，而在和母亲、儿子的团聚中，在微笑、抚摸和亲吻的动作里，塔可夫斯基或许真的像母亲一样在说“一切都好了”，最后的时刻，最后的爱，《牺牲》里的孩子睡在那棵树下，树已经枯死了，但是那个孩子一定享受到了最后的幸福，闪现出来，仿佛上帝照亮了这一刻。