我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬 1
分类：纪录片 地区：法国年份：1978
主演：内详
导演：居伊·德波
更新：2021-05-27 12:09
简介：细节细节 转载自公众号：NomadMaster 译/Bressong 居伊·德波 阿兰·巴迪欧在他的《戏剧狂想曲》（Rhapsody for theTheatre）一书中称赞了居伊·德波的最后一部电影“In girum imus nocte etconsumimur igni”（1978），这部电影的标题是一个拉丁回文，可以被翻译为“我们一起游荡在夜的黑暗中然后被烈火吞噬”（下文一律简称《游荡在夜的黑暗中》），巴迪欧之所以赞美它是因为它揭示一个代表了电影之荣耀并且可以从我们人类中幸存下来的“纯粹当下时刻。”[①]我们能很容易想象到德波可能会对巴迪欧的这个断言表示轻蔑。在1982年11月15日致Jacques Le Glou的一封信中，德波特别表达了对巴迪欧关于《游荡在夜的黑暗中》的评价的愤怒，并把巴迪欧描述为一个“毛主义腐肉”[②]巴迪欧对于这个服务于电影的“纯粹当下（temporality）”的调用似乎忽略和缩减了德波的政治计划，而把德波仅仅当作了另一位电影作者。这可能也是巴迪欧本来的目的，在他的《主体理论》（Theory of theSubject,1982）一书中，巴迪欧认为德波和情境主义者们只是展现了一种“积极的虚无主义”的普罗米修斯式政治方案，这种政治方案只能作为一种过渡阶段而没办法抵达真正的政治美德。[③]因此，巴迪欧对德波的这一“电影的荣耀”的重申，可能是想通过将德波计划中的可取之处限制在美学方面，从而进一步边缘化这种政治方案。这种将德波定位为“美学”中的角色，通过将其树立为“最后的先锋派”的模范而将其边缘化的方法，是非常常见的。 为了反对这种断言而坚持一种对德波电影的政治化读解的必要性，尤其是对《游荡在夜的黑暗中》这部作品，这似乎是一个相对简单的问题。然而，在1972年情境主义国际（SI）解散的时期德波与GianfrancoSanguinetti共同撰写的一个文本中，德波声明“SI从一开始就拥有一个比简单的政治革命运动开阔和深刻得多的计划。”[④]原因在于SI的时间概念是由“质的飞跃、不可逆的选择以及那些永不复归的机遇”构成的。”[⑤]所以，尽管德波将他的“时间—影像”建构为一个政治行动，他也同样暗示这部作品是一个更加深刻的计划的组成部分。出于这个原因，为了修正和保留情境主义者的政治计划而对他们进行的各种政治化读解，通常错失了情境主义计划更为宽广的维度。 这种“张力”要求我们对德波在《游荡在夜的黑暗中》所建构的“时间—影像”进行更彻底的考察。这部电影可以被视作是对德波实践中处于政治和“纯粹当下”之间未被解决的张力的上演。一方面，这部电影被明确作为对资本主义“死亡时间”的政治批判，附带德波本人对资本主义表现出来的刻板影像的刻薄评论，影片对资产阶级社会的苦难肖像进行了无情的探索。另一方面，这部电影对水的意象的使用以及对道家思想和浪漫主义的引用暗示了那个“更加深刻的计划”——尽管反派评论家可能会指责这些引用只是像“神秘的克汀病患者”一样散发出了一些“臭鸡蛋的味道”，就像情境主义者们自己曾经对美国垮掉一代的指责那样。[⑥]所以无论是对《游荡在夜的黑暗中》进行美学方面的读解，还是政治方面的读解，都可以宣称是忠诚于德波所留下的遗产。 问题在于无论是哪一种情况，德波的本意是想要预设一种从“堕落的”资本主义时间向一个被救赎了的和“纯洁的”非资本化时间中脱身而出的能力，无论是以政治的还是形而上学的方式。这个在“堕落的”时间和“纯洁的”时间之间的对立可能会被指责为是永恒的和抽象的。而《游荡在夜的黑暗中》的结构似乎正好体现了这种对立。在影片的第一部分大约15分钟左右的时间里，影片致力于展现一系列都市空间的影像，还从广告中提取了许多影像，用来描绘被德波在评论中称之为的“各种各样的服务行业中的低水平雇佣劳动阶层们”[⑦]的生活。影片的第二部分是一个自传式的反思，正如德波在评论中所说的那样：“我将在电影中通过审视一个重要的主题来取代经典叙事中无聊的危险：自我。”[⑧]这一部分由德波对他在1950年巴黎的一些个人经历的叙述构成，那个时候他和一些波西米亚背景的、有着虚无主义观念的小偷混在一起。德波本人是这段流逝的时间的最终指示对象，通过这种方法我们就可以从资本主义“坏死”的时间转向德波以及情境主义者们“美好”的时间上去。 Anselm Jappe，一位与德波有着高度共鸣的读者，对德波的这一倾向发出了批判性评论，认为德波“将社会化约为两大对立的团体，它们各自不包含任何严肃的内部矛盾，并且其中一个要么是无产阶级，要么是情境主义者，甚至就是德波他自己。”[⑨]事实上，我们还没有接受把《游荡在夜的黑暗中》作为一种美学及政治实践之场所的可能性，因为这其实是故意将这种抽象模式给弄复杂了。与通常将德波和情境主义者读解为“纯洁的”或“透明的”卢梭式政治妥协相反，《游荡在夜的黑暗中》提供了一个与抽象自身的问题交手的复杂影像实践。[⑩]德波的电影是想要达成一个“质的飞跃”，也就是将资本主义的抽象及其规定形式问题化，而不是表达一个向时间的“纯洁”影像的简单跃进。因此，重返德波并不是要去稳固他的价值或者表达对他的责备，而是把德波的《游荡在夜的黑暗中》当作一个还未完成的计划而继续去从事它。尽管《游荡在夜的黑暗中》很明确是对德波的私人经历的一个概括和结算，但这也并不意味着就会把时间带向终结。相反，德波坚持他关于时间的实验的有限性，其实是一种鼓励和发展作为不可逆时间的全新影像的策略。如果我们密切关注这部电影所提供的各种论辩的空间，包括历史化的、美学化的和政治化的读解，会发现它们都没有充分考虑过德波是如何通过创造一个新的时间—影像来变换这些范畴的。 死亡的时间 像许多德波早期的电影一样，《游荡在夜的黑暗中》通过挪用许多已经存在的影像，并且伴随着德波自己忧郁的画外音评论。这是德波异轨实践的一个典型范例——在新的批判性语境中二次利用已经存在的影像，并在这个基础上增加画外音评论或是内部文本（intertext）。在1956年与Gil Wolman合写的一个文本当中，德波声称电影为异轨提供了最好的展望，在电影中异轨能实现“它最动人的美丽。”[11]不过，这个“美丽”在《游荡在夜的黑暗中》是从别处掠夺而来的影像以及德波自己所作的评论，德波说道“我只是在这些琐碎或谬误的影像背景前讲述一些真理而已。这部电影蔑视这些构成了它的影像—残渣。”[12]因此，这种对影像的使用方法并不是一种加持（valorization）审美价值的行为，而是一种批判形式。这种“美丽”再一次模棱两可地证明了资本主义文化的“残渣”，德波希望以此来构建另一种时间的影像。 《游荡在夜的黑暗中》第一部分当中，对异轨方法的使用发展成为让图像和画外音评论之间形成一种反差或矛盾。图像大部分都是从广告当中提取的并且被用来展示一种消费的享乐。它们展示的场景有家庭成员们在一起玩乐、在超市里购物、商务旅途中的人们以及晚宴等。从德波尖锐的评论中，我们可以发现这些“生动”的图像实际上是“死亡时间”的图像以及被资本主义消费社会所提供的虚假享乐。尤其要提到的是，德波的画外音评论是直接针对这部电影的观众的，似乎这些被预设的观众和他在银幕上展示的人是属于同一个阶级的。这部电影的目标是要达到一种反思式批判，在其中我们不再能舒适地注视那些“跟我们一样的人们”的自恋式影像，而是被迫认识到我们的屈从状态。 德波尖刻和高傲的批评最为风格化的时刻出现在他的这段评论中 在历史上我们是第一次看见高度专业化的经济职业人士，这些人士外在于他们的工作，不得不为了他们私人而去做一切事情。他们驾驶着私人轿车并开始为其添加汽油；他们做着私人采购和他们所谓的私人烹饪；他们作为个人存在在超级市场中供应着他们自己，这些已经取代了铁路上的流动餐车。[13] 这可以被看作是德波对激起了他愤怒的某个特殊阶级或群体的人身攻击。然而，德波通过图像和画外音评论所进行的作为批判的异轨，其中精确的实践与开阔的视野值得更详细的思考。 在《游荡在夜的黑暗中》倾向于重复一些如以上描述过的静态图像。在影片第一部分中的一个关键图像就是一个家庭在他们的客厅中玩乐。在这个图像中德波暗示我们可以从中看到一种被资产阶级景观建构出来的幸福和快乐，体现在孩子无忧无虑的玩耍当中，也体现在他们的父母幸福的微笑当中，后者正看着摄影师的方向，同时也是看着画面的左下方的角落里的电视的方向。这似乎是一个表达自由的图像，但德波却表示它实际上是一个关于强制的图像。他在电影的空间中首先将图像作为一个静态的对象，从而捕获了构成电影的影像的“平滑”之流。[14]我们被迫凝视了这个图像一分钟以上的时间，并且我们不得不注意到德波对资本主义社会中时间的抽象凝结的揭露，在其中闲暇被限定为下班之后的时间。《游荡在夜的黑暗中》对广告的异轨影像 德波的第二项技术是将这个图像与紧随着的另一个图像进行的并置，在这另一个图像中的客厅与沙发似乎都与先前的那个图像中非常相似，虽然构图方式上有所区别，在其中空无一人，并且镜头是从上方俯拍的。这个向下的俯视图的效果是将客厅呈现为一个几何式的抽象空间，在这个空间中家具的线条和方形构成了一个“网格”。通常来说“网格”是一种常见的现代主义修辞，或者说是神话，正如Rosalind Krauss所指出的，它宣告了“现代艺术的沉默，它对文学、叙事和讲述的敌意”。[15]相反，德波则把网格与评论、叙事联系起来，并且尝试把静态图像放置于运动的影像之中。在Krauss的术语中，尽管更多是从政治的角度来看，德波对网格实践了一种“离心”的策略，通过与资本主义以及它与激进主张之间的联系，德波将网格从“纯粹现代主义”的比喻中转移为另一种调性使用（modulation）。这表明德波的兴趣不仅仅是在抽象的比喻上，更是要把抽象本身嵌入到时间之中。[16]当资本主义形式的抽象网格定格（freeze）了时间的时候，它们也无法回避时间的效应。在此德波并没有暗示我们要把资本主义看作一个封闭的系统，相反，他不断地强调在网格中建立的张力，这种张力使用了一种抽象的形式，试图将时间划分为上班时间和强制性娱乐时间。俯拍“网格”的空镜头 与这种置换的第一个范例相反，在沙发上消遣的家庭似乎是在体现一种日常生活中的快乐，而德波对第二张图片的使用则是在暗示他们实际上处在一个受到制约的空间之中。这里的网格不仅仅是一个使得空间陌生化的抽象姿势，还致力于揭示资本主义空间中的抽象结构本身。比起玩乐消遣的流动时间，德波想要暗示的是这种玩乐消遣本身是被有约束形式的建筑空间所建构和制约的。这一思想在稍后的影片段落中被扩展为一群成年人聚集在一起玩大富翁游戏的画面。这个关于资本主义的原型的游戏——在它的财产和空间形式中也包含了一个“网格”——指示着被我们当作“自由/免费”的快乐之影像的，实际上是被商品塑造出来的。德波对大富翁游戏的影像的使用，也同样把网格与德波自己发明的与之相反的游戏“战争游戏”联系了起来，在《游荡在夜的黑暗中》这个游戏是德波个人标签式的影像。说资本主义社会中的玩乐是被约束的并不仅仅意味着玩乐本身是多余的；相反，这是在呼唤发明一种新的玩乐形式，这种形式不再是资本积累的循环中的一个环节，资本积累的循环就和大富翁游戏中的网格一样是一种算计方式。 德波的实践是在暗示我们应该把这两张可以被命名为“客厅”的图像重叠在一起，也就是说德波并不是简单地反对生命的死亡时间，而是想暗示这些看似有生命力的形式并不是真正的生命。在这里，“网格”的意义被揭示为是资本主义的真实图形，但也会因为电影的影像之“流”与画外音评论的讲述之“流”而有所移位。这种对运动的暗示也同样是一个时间变化的问题。在对资本的重复时间的反对中，我们可以多少发现一个新的实践，它使得一种从抽象网格中跳跃出来的不可逆时间得以出现，只不过，这仅仅是处于被暗示的层面。在这一点上任何人都可以很轻易地读解出德波是想暗示我们长时间以来都中了资本主义文化的圈套，网格就是这一意义上的抽象性的铁笼（在马克斯·韦伯所构想的意义上）。如果真是那样的话，对另一种时间的祈使是以某种方法掩埋和隐藏在网格“之下”的，就只是个安慰性的幻想。然而，要在这一时刻停止这部电影的进一步读解，那就是把德波定格为了一个普通的贵族式悲观主义者形象。[17] 否定性的话事（The Negative Holds Court） 占据了电影大部分时间的第二部分也是主要部分当中，都在致力于表现“四分之一个巴黎”已经被否定性话事这一观点。[18]这一点上涉及到1950年代德波还是一个作为SI团体之先驱的字母主义者时候的个人经历。其实字母主义者因为实践了一种达达主义的破坏的艺术，所以更加符合巴迪欧所判定的“积极的虚无主义者”。通过在评论中讲述了字母主义者们的冒险——包括巴黎的影像，他的许多朋友、伙伴和伴侣——德波回顾了资本主义文化的早期形象。现在，我们似乎用真正的自由代替了被驱使的消遣，真实的行动代替了静观的观众，流动着的对时间活生生的体验取代了资本主义中被空间化了的“死亡时间”。特别要提到的是，字母主义者的活动是通过这样一种性政治的转换方式进行编码的，即从小资产阶级家庭的异性恋“网格”到先锋派浪荡子（尽管仍然是异性恋）有选择余地的自由之转换。[19] 这种单边的定价（valorization）强化了将德波和SI仅仅定位为一个先锋派的后期发展形式的趋势。但是如果对这部作品的图像和画外音评论进行更进一步的考察会发现一些出入。在关于这部作品主题的简短论述中，德波承认它的首要主题是“水”，这与电影本身的普罗米修斯式标题以及魔鬼在火焰前取暖的异轨影像相反。而至于火，德波认为它是“瞬间的闪耀——革命，圣日耳曼德佩区，青春，爱，夜晚中的否定，魔鬼，战斗和‘未完成的使命’，在这些场合茫然不知所措的过客遇见了他们的死亡判决；并且欲望着这个世界之夜（‘被夜晚的烈火吞噬’）”——简而言之，在影片的这个章节中被如此看待的许多东西——“一切事物之幻灭”的真实形像就是水。[20]影片的这一章节也同样是德波预先对于后来巴迪欧对德波和情境主义的政治之限定的回应，在巴迪欧那里，他将德波和情境主义的政治限定为一种“这种火焰将耗尽整个世界”[21]的希望。（对于德波来说）是水，而不是火，才是真正的革命性元素。电影中俯瞰巴黎的镜头 我们必须认真地对待德波将圣日耳曼德佩区作为一个否定性话事的地方这一点。这不是一场无限的斗争，而是一个在有限的几何空间中的运作，在影片的这一章中经常性地出现巴黎的俯瞰视角。这表示我们仍然没有从资本主义空间的网格中逃脱出来。不同的是字母主义者和波西米亚背景的德波有意重新建构了一个否定性与抽象空间之间的关联。我们从小资产阶级生活的贫困之否定性上转移到一种栖居的否定性（inhabit negativity），这是一种反过来反对资本主义生活的否定性。这是一种明显的进步。德波并没有说他们这个先锋派团体像当代资本主义生活表现出来的典型一样受到了制约。因此这篇文章并不完全是一种恢复，在这种恢复当中先锋派仅仅是被当作资产阶级的负面形象。这也就是说，德波指出了他的这个实践有一个限度，他关于时间概念的这个界限暗示着所有的实践，从定义上来说，总是有限的。 这项时间—影像的真实实践是意识到这种有限的必要性。火焰耀眼地燃烧着，但它也有耗尽的时刻。当德波描述这种否定性实践的“进步”时，他是乘船在威尼斯一条狭窄的运河里拍摄的，这表明了否定性的道路仍然是在开凿之中的。在影片中威尼斯之所以比巴黎有更重要的位置是因为它表示的是一座“水上”之城这个界定。然而在字母主义者尝试将“栖居于否定性”作为一种行动的时候，德波认为只是简单地栖居在否定性中是不可能的。在T.J. Clark和Donald Nicholson-Smith带有讽刺意味的描述中，将其称作“燃烧着的否定性观点的纯粹火焰”[22]，对此，我们无法去归咎德波什么。“开凿之中的否定性”的镜头 如果我们领会了《游荡在夜的黑暗中》的影像实践的话，我们就能理解德波引入这一“观点”（译注：即否定性观点）的复杂性。与一些栖居于否定性中的绝对影像之分离相反，也即与“纯粹当下”的影像相反，德波坚持认为这种否定性是有限度的和过渡性的。然而这似乎只给我们留下了关于失败的想象。对限度强调意味着隐藏在他们那一小节中的字母主义者的形象，在表现“卡斯特最后的抵抗”的异轨影片序列中是相当讽刺的；这又将我们带回到了针对德波的悲观主义指控。[23]再一次地，我们必须继续在这部电影中追踪德波对时间—影像的实践。 战 争 游 戏 在“火”与“水”之间，以及在景观的抽象静态时间性与流动的时间性之间的关键性调停影像，就是德波的“Le jeu de la guerre”（战争游戏）。德波不仅在电影的影像层面调用了这个游戏，而且在画外音评论中他也不断地提及战争艺术的经典作家们（孙子，Carl vonClausewitz和Machiavelli）。Le jeu de la guerre是德波在1965年注册了专利的战争游戏，10年之后德波正式发明了它。1977年，正在制作《游荡在夜的黑暗中》影片的时候，德波和他的电影制片人以及赞助人Gérard Lebovici成立了一个游戏公司并发布了这款游戏。这款游戏的配件由一个匠人用镀银铜总共打造了四到五套，在影片中出现的是其中一的套。[24]德波发明的名为“战争游戏”的棋盘游戏 这款游戏是根据“经典的”十八世纪的战争而设计出来的，被用来复现Clausewitz的战争理论。[25]在德波的“第一版序言中”，他说道，“他的目标是在最小的领土、力量规模和时间极限的可行范围内，将所有在战争行为中普遍遭遇到的主要困难和解决手段纳入其中”[26]游戏的棋盘由500个方格组成，排列成一个20X25的方形网格。游戏的目的是形成一种教导，传达一种可以被运用于革命的战略。 对这种战略的理解至关重要的是作为战争中的一部分的“惊奇”的意义。德波强调，“这个棋盘游戏的惊奇之处似乎是永远无穷无尽的；而且我隐约觉得这个游戏将会成为我所有的劳作当中唯一一项任何人都承认它确实是包含了一些价值的东西。”[27]所以尽管我们现在有了另一个网格，但我们同时也有了一种因为游戏自身的制约反而可以产生“无穷无尽”的惊奇的感觉。在影片的这一点上——通过一个看似被制约着的重复（“运动”）系列，在其中它包含了可以在网格上“完整演示”（Play out）的战略可能性——我们最接近于一种“纯粹当下”的影像。至关重要的是，德波所探索的战争形式就是一种运动。他反复强调这是一种“领土本身并不作为利害点的战争。”[28] 一方面，电影中展示的这款游戏的影像具象化了空间和时间的制约，因此这一影像被与之前的俯瞰客厅的影像、玩大富翁游戏的影像的以及鸟瞰整个巴黎的影像关联了起来。另一方面，作为一款领土本身不成为利害点的“无穷无尽”的游戏，Le jeu de laguerre置换了“网格”的约束性质——或者说将网格转化为一个运动场域。因此，与其建议简单地从“网格”中退出或者说在一些最终和完整的影像中寻找“纯粹当下”——这是一种末世论的选择——相反，德波通过他的时间—影像完成了一种利用和置换网格的战略实践。 这个战略实践是对字母主义实践之局限性的回应。在他的评论中，德波强调将否定放置于一个封闭范围中的欲望将会导致陷入“一个静态的、完全是防御性位置的”[29]圈套。德波认识到了在任何战略实践当中都有失败的风险甚至是它的必要性。Le jeu de laguerre这个游戏被设计出来是为了证明我们并不是在我们自己挑选的环境中战斗的，环境是预先给定的并且玩家是在并不了解彼此的情况下组织他们的力量的。如果我们把《游荡在夜的黑暗中》的影像当作我们的向导，我们就会注意到在影像之中以及在影像之间表现为一种独特力量和矛盾的张力。从这条思路入手就是要表明德波并没有谴责抽象性本身，而是赞成时间的流动以及战略行动的英雄姿态（heroics）。 在这一意义上，德波在《游荡在夜的黑暗中》对Le jeu de laguerre这个游戏的调用是旨在强调一种观看和分析这部电影的影像实践的模式，目的在于表明我们不应该以一种悲观的或是忧郁的态度假设资本主义抽象性的“网格”已经俘获了我们的全部生活和存在，也不能只是简单地生产一种关于时间的沉思式的影像，然后把它当作可以为我们提供些许安慰的流动形态。当这个游戏活动被摆到沉思的电影观众面前时，它表明的是积极观看的必要性。电影所暗示的是，我们必须继续在这个抽象领域中活动并且把这种空间转换为战争中的战略空间，从而，也是时间。 重 复 这部电影结束于这样一个字幕“让我们重头再来”，这似乎不仅仅是德波对他眼中的观众的一个要求，在他眼中观众缺乏他所要求的那种专注；同时还是对有必要重复那种已经在他的电影中证明了的经验的恳切邀请。这部电影的回文式标题的循环性质在这个要求当中又获得了重现。然而，如果只是在这个圆圈中打转就是暗示了一个停滞的意象。在这里德波提出的时间的意象似乎是与永恒轮回的时间意象是相符合的，并且尤其与资本主义的循环时间是相符合的，而不是作为不可逆的时间意象。与德波的意图更为一致的是，这个“循环”可以被读解为恢复和再造之前那些被资本摧毁了的时间中的经验，即那些字母主义的和SI的经验，抑或是德波自己经验。与其说它是一个回返(return)，不如说这种读解表达的是吉奥乔·阿甘本所说的“重复”（repetition），阿甘本论述了“重复”在德波电影中的运作机制：“重复恢复了过去曾是之物的可能性，并使这种可能性在此重新实现。”[30]在这种读解的意义层面上，在影像中对SI当年的冒险活动的重复，就不仅仅是一个回忆或怀旧的行为，而是使得曾经丢失的可能性得以实现的重复。 对于这种“可能性”德波绝不是不加以批判地去重复。失败是战略当中的必然结果，说是战略也就意味着要接受我们只能浸入在时间中而无法去绝对地掌控它。德波的电影就是与这种必然失败的张力之间的交手。《游荡在夜的黑暗中》并不是在德波的个人宣言基础上创作出来的个人感想，也不是一种自我庆祝或自我编织的神话——或者退一步说，不仅仅是这些。相反，它是在强调那些资本主义社会中各种形式的棘手难题——政治的，历史的，以及影像实践层面的。 影片结尾处有一处影像总结了德波的影像实践以及他被何种困难纠缠着，这是一幅关于绿雅园（La Pointe duVert-Galant）的影像，其中展现了河水被塞纳河的两岸夹在中间，并被绿雅园的V字形岔路所切分，这表明时间的“流动”并不能逸入一种“纯粹的当下”或“纯粹的政治”。这个影像中上演的张力表明了对时间的战略性考虑是必要的，它能够动摇资本主义中的图像—政体。在这种意义上，政治和当下的影像仅仅能在一种战略性实践中被找到，当然也包括在影像方面的劳作。德波要表达的重点在于，我们从来没有参与过对领地的选择，所以我们现在所在的领地也并不是我们自己的选择。绿雅园的俯瞰镜头 德波（的劳作）当然可以被庆祝或责备为是一种“纯粹的当下”或“纯粹的政治”的“神秘主义”，但这样的读解并没有回答《游荡在夜的黑暗中》的运动中所设置的重复这一关键问题。不过，拒绝任何“神秘主义”的读解也是不可能的，与他的画外音评论一样，德波自己的实践在某些方面也暗示着这种读解方法。然而，另一种读解方式更接近于德波自己的建议，这种读解方式是要去关注他的影像实践中的战略要求，以及这个要求所暗示的一种在战争中的时间意象，它是如何在资本主义的抽象物之必然性当中又反对这种抽象物之必然性的。德波自己所强调的是我们是如何总是已经被嵌入了时间当中的，以及这是如何形成一个必要的视域的，这表明我们永远不能“净化”我们的，或者说是他的，实践。与德波和SI的“纯粹主义者”的形象相反，他的的电影实践在最大程度上参与了对影像的真实劳作，这应该被作为一种政治和实践层面的“时间—影像”，这种“时间—影像”从不试图回避时间，而是尝试与时间融为一体。 以这种方法来读解德波，我们就可以不再局限于在历史化的、美学化的或政治化的圈子里来构建德波的电影实践。这些不同的方法都是预设了一个封闭的、局促的、暂时的意义序列。历史化的方法暗示的是一个终结了的序列，它只存在于过去。美学化的方法则将德波同化为一个最后的先锋派的形象。而政治化的方法则预设我们能做的也只有，在一种贬义的意义上，去重复德波个人的实践。德波对质性时间的强调给我们的启示在于，在不预设任何终结的前提下去破除实践的边界，这也就是去激活和再创造。出于这种原因而重新考察《游荡在夜的黑暗中》，就是要求我们去表现出（rendering of）一种全新的时间可能性，如果我们真的想要继承德波的时间—影像话。《游荡在夜的黑暗中》结尾画面；字：让我们重头再来 注释 [①] Alain Badiou, “Rhapsody for the Theater: A Short PhilosophicalTreatise” (1990), trans. Bruno Bosteels, Theater Survey 49, no. 2 (2008): 188. [②] Guy Debord, “Letter to Jacques Le Glou (15 November 1982),” trans.Not Bored! http://www.notbored.org/debord-15November1982.html. [③] Alain Badiou, Theory of theSubject (1982), trans. Bruno Bosteels (London:Continuum, 2009), 330. [④] Guy Debord and Gianfranco Sanguinetti, “Theses on the SituationistInternational and Its Time,” in The Veritable Split in the International: Public Circularof the Situationist International (London: ChronosPublications, 1985), Thesis 41, 63. [⑤] Debord and Sanguinetti, “Theses,” Thesis 29, 43. [⑥] “The Sound and the Fury,”trans. Ken Knabb, in Situationist International Anthology ,ed. Ken Knabb (Berkeley: Bureau ofPublic Secrets, 1981), 41. The article was originally published in Internationale situationniste 1 (June 1958). [⑦] Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [film script], in Complete Cinematic Works , trans. and ed. KenKnabb (Oakland, CA: AK Press, 2003), 134. [⑧] Debord, In girum imus nocteet consumimur igni [film script], in Cinematic Works ,149. [⑨] Anselm Jappe, Guy Debord ,trans. Donald Nicholson-Smith (Berkeley and Los Angeles:University of CaliforniaPress, 1999), 114. [⑩] On the “common reading,” see Vincent Kaufmann, Guy Debord: Revolution in the Service of Poetry (Minneapolis:University of Minnesota Press, 2006), 222. For a morephilosophically sophisticated version ofthis charge, see Jean-Luc Nancy, BeingSingular Plural (1996), trans. R.D. Richardson andA.E. O’Byrne (Palo Alto, CA:Stanford University Press, 2000), 52. [11] Debord, “A User’s Guide to Détournement (excerpts)”(1956), in Cinematic Works ,209. [12] Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [film script], in Cinematic Works ,146. [13]Debord, In girum imus nocte etconsumimur igni [film script], in Cinematic Works ,140. [14]On this “arresting” of the image by Debord, see Giorgio Agamben, “Differenceand Repetition: On Guy Debord’s Films,”in Guy Debord and the SituationistInternational: Texts and Documents , ed. TomMcDonough (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), 313–319. [15]Rosalind Krauss, The Originality of theAvant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: The MIT Press, 1985),9. The essay was originally published as “Grids,” October 9 (Summer 1979): 50–64. [16] Krauss, The Originality of the Avant-Garde , 21. [17] Kaufmann, Guy Debord , 100. [18] Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [film script], in Cinematic Works,156; translation modified. [19]On the gender politics of the situationists, see Kelly Baum, “The Sex of theSituationist International,” October 126 (2008): 23–43. [20]Debord, “The Themes of In girum ”(1989), in Cinematic Works , 223;emphasis in original. [21] Badiou, Theory of the Subject , 330. [22]T.J. Clark and Donald Nicholson-Smith, “Why Art Can’t Kill the Situationist International,” in Guy Debord and The Situationist International, 473. [23] Kaufmann, Guy Debord , 100. [24]Alice Becker-Ho, “Historical Note” (2006), in Alice Becker-Ho and GuyDebord, A Game of War , trans. DonaldNicholson-Smith (London:Atlas Press, 2007), 9. [25] Becker-Hoand Debord, Game of War , 13. [26] Becker-Hoand Debord, Game of War , 9. [27] GuyDebord, Panegryic , trans. James Brook(London: Verso, 1991), 64. [28] Becker-Hoand Debord, Game of War , 24; emphasisin original. [29]Debord, In girum imus nocte etconsumimur igni [film script], in Cinematic Works ,169. [30] Agamben,“Difference and Repetition,” 316